Bhabha

El salto cuantitativo de Bhabha es aportar una creatividad al colonizado. El post-colonialismo como una respuesta creativa y no sólo un repertorio de injusticia y represión. Esto lo logra Bhabha con la filosofía de Derrida: la deconstrucción del discurso, logos occidental, desde y con la intervención del Otro.  

Dialéctica derridariana:

El mecanismo básico del deconstructivimos derridariano es reversal-displacement, (inversión-desplazamiento). (Drichel, 595) (Drichel, 606) Ninguna idea-discurso es una realidad inamovible e incuestionable. Al contrario, cada idea, discurso tiene su opuesto. Si localizamos ese opuesto reprimido, relegado, subyugado, en la cima, estamos realizando una inversión.

•     Indio holgazán (Colonia), indio mexicano (Revolución). Metafísica apolínea (trascendencia espiritual) y Metafísica dionisaca (trascendencia corporal)     

Derrida realiza dicha inversión, pero en realidad el tiempo las realiza por su cuenta. El tiempo revierte todas las dicotomías, por eso el interés de situar los conceptos fuera del Logos intemporal, en el correr del tiempo. A esta cambio diacrónico, le llama desplazamiento temporal. Ahora, es muy importante que, anterior al desplazamiento temporal, exista una inversión. Sin esta inversión, no hablaríamos de deconstrucción sino de asimilación.

   El desplazamiento se lleva a cabo en la temporalidad, en la subjetividad histórica (155). No puede ser de otra manera, porque no hay nada que lo trascienda. El libro, como la Palabra es un presente estático, un presente donde se resumen las luchas del pasado y se proyectan las del futuro. Pero con Bhabha, el Libro, la Palabra deja de ser una esencia, para convertirse en una “artefacto estratégico para un compromiso colonial específico.” (163) El tiempo es, además, la posibilidad de revertir la Palabra.     

"Signs taken for wonders"

Empieza el texto como ejemplos de un post-colonialismo tradicional: Biblia y Conrad. Luego incluye a Said, y una alusión a su interés de revelar la lucha de poder pero sólo como “puristas de la diferencia”. Es decir, sin tomar en cuenta lo híbrido, la mezcla. Enfatizando únicamente, la opresión, polarización del Otro.

Bhabha en cambio encuentra algo en esta relación dual “colonizador-colonizado”, una “huella”, un “excedente”, de la participación del Otro, algo que revienta el sistema por dentro. 

El colonizado rechaza el narcisismo colonizador por medio de estrategias de subversión. Dichas estrategias oscurecen la transparencia de la Palabra, el Discurso ocasionando, a su vez, una otredad como enigma, misterio, incomprensión. En este punto, la relación es de “negativa transparencia.”

Híbrido

Esta relación de subversión tiene, en realidad, su génesis, o ejemplo, en la separación del significante con el significado, el alejamiento con la Palabra como Símbolo y Realidad, y en cambio, la Palabra como Significante, peligrosamente vacío. (162) (155) Da paso de la autoridad objetiva a la subjetividad histórica.

Lo Híbrido se presenta en oposición a una identidad ‘unitaria’ ‘originaria’ (Easthope 342) representada por un ego trascendente, capaz de controlar, regular su inconsciente. Se opone pues al invididuo de Descartes: sujeto relacionado a pensamiento, pensamiento relacionado a razón. Lo Híbrido desafía el sentido de una identidad cultural homogénea, una fuerza unificadora que aporte sentido a la Historia y que legitime, por medio de su Pasado, la misión civilizadora, la tradición de un Pueblo.  

Lo Híbrido no resuelve la tensión entre dos culturas, al contrario, mantiene la tensión. Sobre lo Híbrido no se construye nada, no hay reino, Historia de lo híbrido (Easthope 343) Su misión es relativizar, perturbar presentando la diferencia sobre la cual se sostiene todo concepto. Al denunciar la dualidad, la dicotomía, muestra que ambas dependen de la otra, no sólo de manera represiva, subordinada, sino creativa.

No se trata de llegar a un multiculturalismo, se trata, más Derrida, de deconstruir. Deconstruir la cultura como “objetos de contemplación moral y epistemológica”, en cambio un “aquí y ahora” para ser apropiado. La cultura como una fuente de conflicto.

Importa la pregunta, en lugar de la respuesta. Un proceso, más que una metodología. De ahí la incapacidad de obtener una conclusión “razonable”. De ahí el interés por la paradoja. De ahí que lo híbrido resulte más en una poética que en una epistemología. 

Hibridez: conserva la trascendencia (Drichel, 591), pero sólo en nombre.

¿Dónde está esa hibridez?

Bhabha encuentra en la ‘imitación’ de Derrida un signo claro de lo híbrido. Él le agrega el toque de burla: ‘mockery’, pantomima. Esta burla puede ser consciente o no, en realidad no importa. Lo burlesco se ve reflejado en la apropiación del discurso hegemónico por un Otro al cual no está dirigido.

Bhabha también encuentra lo híbrido en la “estrategia metonímica”. (172)  Recordemos que la metonimia es tomar una de las partes por el todo. El Otro por medio de algunos detalles concretos del Libro, cuestiona y revierte el discurso total del mismo. Lo mina desde el interior, convirtiendo lo disciplinario, en desiderativo, apropiándose el texto pero desde lo híbrido, una nueva interpretación y un nuevo uso.

Como ejemplos de lo híbrido en México, podríamos pensar quizá en la Virgen de Guadalupe, una apropiación que aportó otro significado al personaje, lo convirtió en divinidad más importante de su religión, la madre tierra, la madre en general. En literatura, un ejemplo podría ser el cuento como género americano, o la implosión de géneros literarios en autores como Borges y Monterroso.

Otros conceptos importantes de Bhabha:

Performativo

Imposibilidad de una identidad esencial, inamovible, ‘pedagógica’ en el mundo moderno. Las identidades se dan en los intersticios y de manera performativa. Es decir, se actúan, se recrean, se representan.  

Esta idea va a tener gran interés en los estudios de género, donde la asignación de un género no implica una personalidad inamovible, basada en estereotipos. Aquí no hay espacio para la relación vertical, se debe adoptar una política de improvisación y consenso. Según Drichel, lo performativo es “postontológico, sin carga ontológica.” (538)

Limen

Este término evoca la “experiencia límite” de Foucault. Según Kalua, se trata de una dialéctica sin trascendencia. Una especie de ritual dionisiáco, proteico, despojarse del individuo y ser poseído por el otro, lo reprimido. (24) Pero tampoco se es el Otro, se es intermediario. Se trasciende la estructura y la hegemonía.

Lo liminal permite reanimar una búsqueda identitaria sin ideas fijas, desde una posición local, creativa. (Kalua, 30)

Tercer espacio

Por el simple hecho de existir la dualidad, hablamos de la subordinación de un otro.  Esta dualidad se hace jerárquica por el lugar, “location”, “place of utterance”, desde la cual se plantea. Una entidad explica a la otra de manera bilateral pero no igualitaria, por el simple hecho de ser colonizado ocupa la base. Trascender o anular la dualidad. Es el intento de Bhabha. Trascender con tercer espacio, anular con hibridez.

Este Tercer espacio lo califica Kalua como una ‘assimilación de contrarios’ (Kalua, 25) donde las “contradicciones se sintetizan y se superan” Third Space como un lugar de enunciación que neutraliza las certidumbres del pasado, Historia, logos. Un lugar casi místico, que no es ninguno de los dos lugares, y a la vez permite el cuestionamiento, la deconstrucción de los dos. Más que un lugar en específico, es el lugar oscuro de los lugares.  

Introducción al Postcolonialismo

Antes de estudiar a Bhaba, es importante dar un breve repaso al origen del post-Colonialismo.

Edward Said: "Orientalismo" 1978. Palestino. Su libro describe la manera en que Europa ocupa el centro del mundo. Latín: oriens (lugar donde sale el sol), occidens (lugar donde se pone). Centro Europa.

Su visión es bastante pesimista pero reveladora. Muestra la manera en que se construye la identidad del Otro para comprenderlo, y al comprenderlo manejarlo/manipularlo. Sólo se puede cambiar si hay conocimiento previo de la persona. Se trabaja en el mundo de los estereotipos y las esencias: el oriental salvaje, pasional, irascible versus el occidental racional, flemático.

Said estudia ka manera en la que el texto literario contribuye a esta construcción. Sus ejemplos los obtiene de la literatura inglesa del siglo XIX: Heart of Darkness, A passage from India. En México, podríamos hacer una analogía con cierta literatura indigenísta, y la manera que retrata al indio sobrio, misterioso, impenetrable y el blanco acechado por la otredad indígena.

La gran pregunta que enfrenta Said: si el texto colonial es tan negativo, en su potencial represor, homogéneo, unívoco, ¿por qué seguir estudiándolo? Peor aún, si ya sabemos el resultado de nuestro estudio (mecanismos de represión de una otredad racial-cultural) para qué realizarlo.

Post-Colonial Reader. 1995. Abdul R. Jan Mohamed:

“La relación entre la ideología imperialista y la ficción no es unidireccional: la ideología no determina simplemente la ficción. En lugar de ello, mediante un proceso de simbiosis, la ficción conforma la ideología articulando y justificando la posición y objetivos del colonizador.” (22)

Esto convierte al postcolonialismo en una especie de (Drichel, 588) “venganza de la historiografía.” El Otro regresa como un ente al que se le debe algo: recobrar su identidad, deconstruir la identidad opresora. Al extremo de que críticos como Zizek consideran el post-colonialismo como un recurso para los hindúes de introducirse a la academia gringa haciendo sentir culpables al blanco, occidental.

Raymond Williams II

Antecedente de la cuestión

El trabajo de Williams en Cultura y Sociedad se centra en el trazado histórico de tres conceptos clave: Industria, Democracia y Arte. Dicho trazado empieza a finales del siglo XVIII y concluye en nuestra época. La pregunta clave es, por qué esos conceptos.

          En ellos se centran tres poderes: Económico, Político y Cultural. Estos tres poderes se relacionan entre sí, no están alejados el uno ni el otro, ni subordinados, están en diálogo. Y la conclusión de este diálogo en Inglaterra es, el siguiente:

Arte: En una primera fase, tenemos el valor independiente del arte y su importancia en las cualidades que encarna para la sociedad. En una segunda etapa, el estrés se otorga al valor mismo del arte, ajeno a su valor social. Por último, el énfasis se ubicó en la manera de reintegrar el arte a la vida común de la sociedad. En estas tres etapas, notamos una correspondencia con la idea de Industria y Democracia. (246)

Democracia: Primero, preocupación por la idea de la Democracia como un sistema político que podía entronar a las masas. Después, aparece un ideal que imagina una sociedad orgánica, comunitaria. Por último, adquiere una nueva visión de peligro ahora por lo que se entiende como democracia de masas.

Industria: Primera fase, idea de la Industria como algo peligroso, extraño, que alienaba la sociedad.  En una segunda fase, el resentimiento contra la industria se centra en la máquina de manera aislada. Por último, en este periodo, la máquina y la industria son aceptadas como inevitables.

En estos tres momentos, tenemos una clara interacción, primero hacía una visión un tanto utópica, de lucha contra lo novedoso: Democracia e Industria.

Después, esta novedad se acepta, sobre todo en el tema político, y el Arte se repliega a una estética reducida; la Industria se cosifica.

Por último, el Arte pierde toda relación con lo social, lo social por su lado se sataniza con el término democracia de masas y el privilegio mayor se da a la Industria, algo inevitable. 

Frente a este desarrollo que no privilegia ninguna de las tres visiones, cultural-política- económica, Williams ubica su última gran aportación: el análisis del concepto de masas.

Situación actual

Masa como una nueva manera de nombrar al populacho y su “credulidad, inconstancia, prejuicio de rebaño, bajeza en los gustos y las costumbres”. (247) Con esta idea, es claro que la cultura y la democracia estaban siendo amenazadas, el peligro era que lo mejor, lo más sagrado cayera en manos de quienes no sabrían apreciarlo. Peor aún, en manos de quienes podrían apropiárselo y hacer cosas indignas del nombre cultura y democracia.

          No obstante, de acuerdo con Williams, las masas no existen. Las imaginamos siempre en el otro, el distinto, pero nunca nos concebimos a nosotros mismos formando parte de ellas. Las masas han sido una “manera de ver a otra gente que se ha convertido en característica de una sociedad como la nuestra” y esto con “fines de explotación político y cultural”. (248) Bajo ella trasluce una idea sumamente conservadora que el poder (político – cultural) debería estar mejor en unas manos, pocas, especializadas. Ese Otro (obreros, pobres, ignorantes) no debe ser la medida de la balanza.

Sin embargo, las masas somos todos. No podemos identificarlo con una sola clase, un solo grupo. La clase media es quizá la mayor consumidora de este arte y lo ha sido desde un inicio. Podríamos ubicar el primer arte de masas, en 1740, con el nacimiento de la novela. Ian Watt realiza un estudio brillante sobre dicho fenómeno literario, generado por la masificación del gusto literario. 

Arte de masas versus Arte

      De ahí que sea importante, evaluar el verdadero valor y diversidad del arte de masas

    

    Para empezar, el arte de masas no está controlado ni dirigido por las masas. Está controlado por agentes, en oposición, a fuentes. El agente niega la relación entre “comunicación y convicción” “experiencia y expresión”, esto con la finalidad de obtener un fin comercial. (304) Estos agentes son los que hasta ahora tienen los beneficios de una nueva posibilidad cultural y esto, en gran medida, a nuestra idea peyorativa de dichos medios, como algo de masas.

·         

     En segundo lugar, la valoración de la parte escritural, literaria es enorme. Debido a que el público que juzga el valor estético, está acostumbrado a adquirir gran parte de dicho valor en libros, asume que todo el mundo debe hacer lo mismo, lo cual no es cierto. “El desdén por muchas de estas actividades, que siempre está latente en los muy instruidos, es un signo de los límites del observador”. (255) Por lo mismo, es necesario adaptarnos a las nuevas formas de cultura.

Tenemos, por tanto, de un lado a la cultura como la herencia de la nueva clase ascendente o el producto de las antiguas clases ociosas. (262) Una visión conservadora y liberal. En ambos casos, el dilema no sólo se juega en la noción de Arte, pero en el modo de vida que éste implica, en los códigos lingüísticos, en la justificación casi existencial. Este fenómeno puede verse de manera clara en la Rusia del siglo XIX (263), con su división tajante entre la nobleza (que habla francés) y los esclavos campesinos (folklor).  

Propuestas

          Frente a este dilema, Williams aborda los conceptos de “solidaridad” y “servicio”. En realidad, no debe existir un desafío entre estas dos culturas, alta y baja, elitista y de masas, en una verdadera sociedad democrática. Debería, en cambio, existir una igualdad de posibilidades y de juicios estéticos. Para realizar dicho cambio, el ideal burgués individualista (sube la escalera del éxito) debe cambiar (remover escalera y subir en grupo). Esta aportación la ha hecho, en gran medida, la cultura obrera. Durante el siglo XIX, a la par que grandes individuos escribían novelas, el movimiento obrero creaba grandes obras de solidaridad: sindicatos, periódicos, etc. Ellos se esforzaron por la verdadera democracia.

          La “solidaridad” con fines culturales y sociales enfrenta dos problemas. 

• El primero es el énfasis que la sociedad consumista y clasista otorga a la “habilidad” del individuo. De esta manera, el individuo termina siendo su habilidad ya que ésta le da, a su vez, importancia social. Pero la habilidad debería ser un elemento más, quizá secundario, del ideal de bienestar y progreso social.

• En segundo término, se encuentra la posibilidad de disentir, la diversidad dentro de la solidaridad. En ocasiones, dicha desavenencia se entiende como traición. 

El resultado, superadas estas trabas, es una cultura valorada en conjunto, de manera libre y comunitaria. Existe un gran potencial en esta opción. Potencial que sólo podría ser alcanzado si analizamos, como Williams lo ha hecho, el significado de las palabras, lo que en realidad develan, muestran y significan. Las palabras que conformen un nuevo lenguaje de vida. (275)

Metodología:

• Productor (Códigos lingüísticos y culturales, editorial, editor, historia personal, campo cultural, difusión).

• Consumidor (Códigos lingüísticos y culturales, modos de consumo)

• Contexto: ¿Soporte material, libro, cine? ¿Género literario? ¿Lugar de consumo? ¿Críticos, textos-comentarios?

• Obra: Dónde y cómo se establece-expresa la comunicación-expresión entre estos tres elementos.

• Conclusión: La manera en que estos cuatro elementos han expresado un arte democrático, liberal, conservador; un arte para masas, subculturas, elite; un arte con un mensaje humanista, socialista, post-moderno; un arte abocado a las formas (conservador) o al contenido (liberal).   

Raymond Williams I

Antes de empezar a analizar la teoría de Williams, los estudios culturales, es importante aclarar un punto. Se ha dado en catalogar dentro del mismo grupo a todo aquel teórico que estudia a la cultura en relación con las prácticas económicas y políticas, como si todos compartieran el mismo programa. En un estudio importante, María Luengo Cruz, crea la separación teórica de escuelas que suele ser enlistadas dentro de un mismo grupo homogéneo y cerrado. Todas ellas se interesan en “los aspectos fácticos”, “prácticas o acciones con significado”, (103) pero lo hacen con una ideología distinta. Aquí los cuatro factores bajo los cuales ordena a estos grupos.

Teorías de cultura popular 

Racionalistas: “la cultura responde mecánicamente a fuerzas externas” (106)

Idealistas: “acentúan la dimensión interna, subjetiva de la cultura.” (106)

Colectivista: “los patrones culturales preceden a los hábitos culturales del individuo porque, a su vez, dependen de una estructura social preexistente que dirige la producción y recepción colectiva de la cultura, bien hacia un sistema impuesto desde fuera, por ejemplo la sociedad capitalista del consumo (racional-colectivismo), bien hacia unos principios internos (ideal-colectivismo)” (106)

Individualista: “la cultura es consecuencia de una opción individual. El individuo autónomo, libre, decide las pautas de la creación y función estética, al margen de cualquier tipo de condicionamientos sociales.”  (106)

 

Adorno y Horkheimer entran en racional-colectivista porque

La cultura como una industria cuyo fin es ajeno a la creatividad individualista, al arte por el arte mismo, sino que es un fin mercantil. La obra se convierte en un producto. Su función estética es su consumo. Dichos productos tienden, claro está, a estandarizarse, ser reiterativos porque importa la funcionalidad del efecto. Además, responden sobre todo a lo que el cliente desee: hedonismo del cliente. Aquí, claro está, las fuerzas externas y la estructura social preexistente que dirige la producción y recepción colectiva de la cultura es el capitalismo feroz.

·        Hollywood o sitcoms donde intervienen una serie de autores que, en conjunto, buscan las bromas o las frases adecuadas y con mayor  éxito para ser consumidas por un público en específico. Adiós a la inspiración y mensaje personal, al cine de autor. Este se trata de un cine de consumo.

MacDonald y Greenberg ideal-individualista

El arte es singular, subjetivo, universal y con un desinterés por lo social, político. Existe una pureza de la obra, su unicidad que no puede reproducirse en serie. Aquí las opciones son tomadas por unos cuantos genios o artistas superdotados que cambian, desde su individualidad, a la sociedad en su conjunto.

·        Biografías del siglo XIX. Romanticismo: individuo superdotado. La literatura como una manera de educar la sensibilidad del espectador.

Hana Arendt no-racionalista

Diferencia entre cultura y entretenimiento. Existen objetos de cultura, que se diferencian de los de entretenimiento, entre otras cosas porque los de cultura están “más allá de su consumo inmediato”. A esto le llama Luengo “la pauta de la durabilidad”.  

Bejamin ideal-colectivista

Existen fuerzas externas y estructuras sociales preexistentes que dirigen la producción, pero recuperan el valor de la autoría, la dimensión interna, subjetiva del arte. No existe un arte puro, “libre de cualquier interés social”. Pero dado los cambios en los medios (fotografía, cine) su influencia con las masas es mayor en el siglo XX.  Creemos que se trata del primer arte con una finalidad política, pero en realidad cambia el soporte técnico.

·        Valoración del cine como una producción artística, Eisenstein.

Williams racional-colectivista

Se trata de una visión similar a la de Adorno en tanto que atribuye a estructuras sociales preexistentes y a fuerzas externas la pauta principal para la producción y consumo cultural. Existen, no obstante, grandes diferencias. Principalmente, la valoración de la cultura, que ya no llama de masas, sino popular. Esta valoración se da, sobre todo, en su potencial político. Dentro de este mecanismo de competencias culturales, las clases y grupos desfavorecidos tienen en la cultura una herramienta para revertir o sabotear dicha jerarquía.

 Pero hay más. Vayamos ahora a las cinco aportaciones que, según San Juan, tiene la teoría de Williams.

1)    La idea de cultura en relación a la política y la economía, que le permite a ésta entrar en el terreno de la relevancia social: “progressive and emancipatory approach.” (134)

2)    El estudio de la utilización de la cultura para sustentar la ideología y la política de los Estados, sobre todo, los que han causado catástrofes económicas, ecológicas y sociales.

3)     El “imperativo de solidaridad” al democratizar la cultura, para que no sólo se aprecie el Arte (blanco, hombre, occidental), y el resto, lo que en realidad se consume, sea despreciado.

4)    Cambios tangibles en la democratización del a cultura. La realidad es que cada teoría literaria fundamenta una tipo de educación y de comunicación. La que hasta entonces existía, fundamentaba una bastante elitista.

5)    La importancia de la participación activa, convertirse de teórico hedonista en “agente social activo”.